Extraño interlocutor, tan familiar como tácito, emprendo este relato para dar testimonio de Marga. Mejor dicho, para hacer comprensible un fragmento de su historia porque mucho ignoro y algo callaré. Antes que el olvido pierda también a este recorte espero que un grano de verdad, demorado en la malla del texto, propicie un saber de lo siniestro, de la pesadilla, cuyo espacio atraviesa la mirada en busca de un lugar en el espejo.
Próxima a los poetas de nuestro tango por vínculos paternos, Marga hubiera optado por Homero Manzi antes de aceptar un contrapunto con nuestro mayor hombre de letras o ver recortada su figura en un horizonte freudiano. En nuestros encuentros ella iniciaba su relato con prolegómenos y sólo al saberse no interrumpida se abandonaba a las ocurrencias, en una deriva orientada hacia ominosos lugares de infancia. No me es difícil, de tan oída, presentar una primera escena: la pequeña Marga, demorada en la quietud de su cuarto, se mira al espejo. Un rizo del pelo, la rectitud de su porte o la dulzura tempranamente triste de su mirada quizá fueran reparos que la invitan a detenerse en el reconocimiento de sí. Entretanto y sin que percibiera su llegada, la tía le habla: “Cuidado, que si una se mira un tiempo en el espejo termina por aparecer, desde algún rincón, el diablo”.
O esta otra, de poco antes o poco después, ocurrida en la madrugada de su quinto cumpleaños: deja la cama para dirigirse, en camisón, hasta la sala de la vieja casona de los abuelos. Un familiar, pintor de escenas sacras para iglesias, ha cubierto las paredes con óleos donde aparece la Virgen rodeada de un coro de ángeles -más que ángeles parecen enanos-, el fuego eterno y también Lucifer. Nada de esto la conmueve y tranquila se pasea entre esas representaciones, aunque tremebundas le son enteramente familiares. De pronto la sobresalta una forma que no reconoce; cuando atina a enfrentar la extraña presencia advierte que el vidrio, opacado por el polvo, le ha devuelto su imagen.
Los relatos de Marga me llevaron a otro tiempo: en 1977 el teatro Coliseo anunciaba un ciclo de conferencias de Jorge Luis Borges. Asistí a la titulada Las pesadillas. Su estilo silabeante se entreveró en mi recuerdo con el decir seco, pausado, de Marga. Gracias a que el diario La Opinión publicara la trascripción –en una edición que supe guardar entonces y encontrar ahora- me es dado recuperar la cita al superponerse las escenas: Marga reconstruyendo el devenir de los espejos en la intimidad de mi habitación, Borges hablando en una sala llena de gente, reflectores y altoparlantes.
“Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden llegar a confundirse –había comenzado-. Tengo la pesadilla del laberinto, y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta. Era un gran anfiteatro, muy alto… En ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, había grietas. Yo creía –o ahora creo que creía-, tan falible es nuestra memoria, tan inventiva es nuestra memoria, creía cuando era chico que si tuviera una lupa lo suficientemente fuerte podría mirar por una de las grietas del grabado y ver al Minotauro en el terrible centro del laberinto. Otra es la pesadilla del espejo. Pero no son distintas, ya que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto… Yo siempre sueño con laberintos o con espejos, salvo que en el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches: la idea de las máscaras. Las máscaras siempre me dieron miedo, sin duda sentí que si alguien usaba una estaba ocultando algo horrible. A veces en mi sueño –y éstas son las pesadillas más terribles- me veo reflejado en un espejo, pero me veo con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque temo ver mi verdadero rostro, que es atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía”.
Marga evita el espejo, rehúsa mirarse y si debe hacerlo se aferra a los detalles de la ropa, que como la máscara de Borges revisten la imagen. Más de una vez le ha pasado ir caminando por alguna galería y tropezar con una extraña que reacciona con una mirada ofuscada. Al instante percibe que ha dado contra su figura reflejada en un espejo.
Borges opone dos espejos y logra una laberíntica puesta en abismo. ¿Por qué el Minotauro, fabuloso animal que el mito deslizara en el mismo? Su imponente cabeza tanto oculta como insinúa un rostro paradójico, del que sólo sabemos como máscara.
Los laberintos también trastornaron los años de infancia de Marga. Sus padres, de rara severidad, solían castigarla con penas tan indescifrables como sus motivos. La pequeña no lograba saber del pecado que la hacía acreedora, a su vuelta por la tarde del colegio de monjas, al encierro en su cuarto condenada a no proferir sonido y a permanecer en la oscuridad. Al concluir la pena no la esperaban explicaciones ni consuelos, tan sólo la oblicua mirada de la madre.
Cuando estuvo en tiempo de elegir profesión optó por formarse como maestra de niños ciegos, muchos de ellos con diagnóstico de psicosis debido a estigmas hereditarios o graves problemas familiares. Su abundante experiencia, luego de años de desempeño, la llevó a opinar que no le afectaba tanto la inquietante mirada materna, conocía un horror mayor: su ausencia. Le conmueve participar de un recreo de niños sordo-mudos, que arreglándose como puedan juegan, se pelean dando rienda suelta a sus inquietudes, mientras en el colegio de niños ciegos la situación es diametralmente opuesta: nadie juega ni hace barullo, todo es silencio. La presencia de cada cuerpito supone un laberinto no habitado por la esperanza de una salida.
Continuemos con Borges: “He tenido muchas pesadillas, y creo que la más terrible fue ésta (sin embargo, contada no es nada, pero me impresionó y la usé para un soneto): estaba en mi habitación, amanecía, posiblemente era la hora del sueño, y al pie de la cama había un rey, un rey muy antiguo; y yo sabía en el sueño que era un rey del Norte, de Noruega. Ese rey no me miraba, fijaba su mirada ciega en el cielorraso (yo sabía que era un rey muy antiguo porque su cara era imposible ahora). Sentía el horror de esa presencia, veía su espada, veía su perro. Cuando desperté seguí viendo un rato al rey porque me había impresionado”.
Si el soñar compromete la rara transacción por la que seguimos durmiendo mientras asistimos a la visión onírica, parece lícito pensar la pesadilla como un extravío del soñar. ¿Es así? Arriesgo que no, arriesgo que el sueño a veces nos conduce sabiamente, como llevándonos de la mano, hasta su propio ombligo y allí nos hace sentir su límite de pesadilla, su condición de máscara. Y más allá… “algo más terrible que cualquier imaginación” según Borges, lo que es decir que suponemos un más allá desde la certidumbre del límite. La pesadilla no consiste en desenmascararse sino en sufrir la intuición de que la identidad sea sólo máscara. Y aquí el desafío para el arte, tanto que Borges logra de su pesadilla asunto para un poema. Cuando, rendida, la palabra se desvanece ante el límite de su imposibilidad, algo incita a la metáfora y de no lograrla caemos en el desasosiego del insomnio. Borges atravesó su horror y recuperando el tiempo de despertar dio forma a un soneto. Por eso él es Borges y la mayoría de nosotros impávidos espectadores de máscaras furtivas. El impulso hacia la metáfora es máximo, y por eso un desafío, cuando la experiencia del límite acucia.
La precedente afirmación sobre la intuición de la identidad como máscara en la pesadilla es aventurada, no la he leído en otros autores; por ello, cabe poner en cuestión el salto inductivo. Podría ser que las de Borges no sean genuinas pesadillas o que yo esté equivocando la interpretación o que gracias a la ventaja de tener un guía como él, mis formulaciones sean valederas. Entonces desemboco en un doble interrogante: ¿Toda pesadilla es borgeana? ¿Somos acaso Borges cuando nuestros sueños alcanzan el inefable sabor de la pesadilla? Como él diría, todo es tan raro que aún eso es posible.
Freud se ocupa de las pesadillas en Lecciones introductorias al psicoanálisis1. Las entiende como “un contenido exento de toda deformación; esto es, un contenido que, por decirlo así, ha escapado a la censura. La pesadilla –concluye- es muchas veces una realización no encubierta de un deseo… La angustia que acompaña a esta realización toma entonces el puesto de la censura”. Podría ser que la estima de Freud coincida en un punto con lo que estoy afirmando: la presentación de la máscara sin aditamentos, porque raramente intuimos nuestro ser de máscara. Me refiero al sentimiento casi absurdo de estar ante una máscara que se despoja de aquello que nos impide percibirla como lo que es: máscara.
El horror de la pesadilla es al sueño como lo siniestro a la angustia. “Quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro” propone Freud.2
Según la estima de Borges, lo pesadillesco de un sueño no concierne al carácter de las imágenes sino a un sentir especial; puede incluir angustia pero no se confunde con ella, agrego. Preguntémonos, por lo tanto, acerca de lo que llevando al límite el trabajo del sueño produce un vuelco. Borges es claro: rey nórdico porta en su configuración los rasgos de lo familiar y su distorsión, cuando hay, acontece en ese mismo registro. Lo monstruoso no deja de ser reconocido y por eso se vuelve ominoso.
Pero aún otro elemento puede ser discernido: en lo familiar devenido monstruoso hay algo esquivo, mudo, tanto como la mirada ciega del rey nórdico; partícula inaprensible que torna al sueño, prodigiosa manera de decir, en lo que sobresalta el reposo sin articular palabra. La intuición de Borges es meridiana: para ilustrar el horror de las pesadillas destaca algunos pormenores de la Divina Comedia: Virgilio conduce a Dante en su visita al infierno; allí están Homero, Ovidio, Horacio, los filósofos presocráticos, Platón, el sultán Saladino. Pero el poeta no pone en sus bocas grandes palabras. “Podemos sentir que Dante, de algún modo, comprendió que era mejor que todo fuese silencioso” comenta Borges. El infierno, en todo caso, resultaría una cámara de torturas, mientras la pesadilla consiste en que Dante sólo encuentre las grandes sombras de aquellos grandes.
Volvamos a Marga: cierta vez, invitada a comer en lo de un amigo, se sintió atraída por un puñal árabe que el anfitrión tenía sobre una repisa. Durante la comida tuvo la certidumbre de que su interés no se debía sólo a la pureza de líneas de la daga. Al regresar a su casa una casualidad –llamémosla así- aportaría los elementos faltantes para la toma de conciencia: entretenida antes de dormir en la lectura de una novela, progresa hasta donde el protagonista sueña con escenas truculentas, en las que un puñal dibuja siluetas de sangre. Al llegar a este punto Marga se agita, luego de un respiro evoca un acontecimiento hasta entonces confiado al olvido: de adolescente la atormentaban los puñales, que tanto veía en sueños como en apariciones. En los juegos amorosos con su primer novio ella lo incitaba al acto sexual pero él, amparado en la espera que acabaría en matrimonio, acrecentaba la pasión de Marga diciéndole que las mujeres que quieren esas cosas son putas. Una noche, enmarcados por el zaguán, se atrevió a estrecharlo hasta percibir en su bajo vientre el miembro en erección y al momento vio recortarse sobre las espaldas de él la forma obscena de un puñal amenazador.
Mi escucha, advertida por alusiones afines del novio y la madre, me llevó a los relatos de tiempo atrás, en los que Marga memorara la reticencia materna a tocarla; de allí fui a dar en la ferocidad de los ojos maternos. Marga había dicho en su momento del carácter “punzante” de su mirar. No tuve dificultad en destacar la singularidad de lo que había dicho, que establece la secuencia excitación sexual – deseo del pene – sanción por desearlo (como una puta) – mirada reprobadora, punzante, puñal. Enmascarado en el estilete se reintroduce el pene. Del pene al puñal, por un camino regrediente, desandamos el trecho que va del hombre deseado a la madre atroz.
En respuesta a mi observación, Marga recuperó este recuerdo: hasta el momento creía que el primer hombre al que había visto desnudo era ese novio, pero ahora reparaba en que de chica era amiga de un vecinito de su edad. Cierta vez jugaban en su cuarto, él se bajó los pantalones y le mostró el miembro. Llegada a este punto agregó: “Entonces, creo que ahí vi por primera vez un varón desnudo. Sé que después me castigaron. No logro exactitud en el recuerdo… Creo que el castigo era porque me descubrieron mirándome desnuda en el espejo. Mamá entraba sigilosamente en todos lados y me era imposible saber cuándo venía”.
La mirada propia es interdicta por otra, materna, que la condena. ¿Qué condena? La visión de una realidad acuciante, la diferencia de los sexos. La mirada materna persigue el viraje desmentidor que sustente su tiranía desde los ojos que hieren como estiletes. Puñal que fulgura en la noche cuando ella estrecha al hombre hasta cubrir el pene con su anhelo y saber la diferencia.
He dicho al comienzo que Marga conoce el paradójico horror mayor: la ausencia de mirada materna, por lo que damos en la encrucijada de la constitución del sujeto: el deseo materno que insta al amparo en esa relación dual, especular, signada por el referente que es emblema de completud. Si hubiera un trauma que incansablemente se repite, resistiendo la cobertura del propio deseo, hemos de hallarlo en lo antedicho.
Trauma-Deseo. ¿Una frontera que atraviesa al sujeto? Tal vez. Marga da cuenta de una lucha por conquistar su territorio. Esa lucha es, a su manera, la de cada uno por lograr un lugar en el espejo y romper la repetición. Que se cuidara del espejo, le había dicho la tía, desde algún rincón termina por aparecer el diablo. Pero justamente eso debe mirar, y de algún modo Marga lo intuye. Como el ombligo del sueño, lugar denso de imágenes sofocadas, ese resquicio umbilica una verdad.
Demonio, hombre, deseo. En un rincón de la galería que envuelve el patio central del colegio secundario, Marga se demora discutiendo con una compañera decidida a tomar los hábitos. “Dame argumentos tuyos, no me repitas el libro de teología –le pide-. Sos linda, sos mujer, lo otro es ser momia”.
En ese momento tercia una monja que había escuchado la intervención de Marga: “Ella es el diablo en persona –le dice a la otra-, el mismo que expuso a Jesús a las cuarenta tentaciones. Pero tu vocación es ser santa”. Luego emprendió la marcha, no sin antes agregar, ya de espaldas: “¿Cuál será la vocación de ésta?”.
Desatendiendo cualquier prudencia, Marga corre hasta alcanzarla: “¡Mi vocación son los hombres!”.
Por un momento permanece en silencio y luego concluye: “Mi compañera no entró en el noviciado, siguió la carrera con nosotras y al finalizar quinto año se suicidó”. Perdiendo la mirada en el cielorraso, agrega: “A veces pienso que me faltó valentía para hacer lo mismo”.
Que la pequeña fuese capaz de tal arrojo movió mi asombro. Localicé su desesperación por reconocerse en el hombre que la hiciera mujer, pero en la mención del suicidio al culminar el relato me vi devuelto a lo siniestro. Cuando esperaba si no el final feliz al menos una senda despejada, me topaba con el vaticinio de la monja: la vocación de santidad, pura alma inmortal carente de tentación, carente de deseo.
El perfil de la madre mantiene la invocación al momento originario, enlace que la pequeña Marga rompe cuando interroga la diferencia sexual y alcanza su carencia con una mirada segunda, haciéndose pasible de la tremenda aparición materna. “El doble se ha transformado en un espantajo, así como los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones”, sostiene Freud en Lo siniestro siguiendo a Heine3. Demonio: figura de condensación que derivada del Dios-madre omnipresente encarna la caída y con ello el deseo.
Los últimos comentarios que escuché de Marga fueron motivados por una de sus pesadillas: “En el Palacio de Versalles hay un salón de espejos. ¡Qué horror sería tener un salón de espejos! No soportaría ver siempre mi cara. Me dije: ‘no me gusta mi cabeza por dentro’. El día de mi primera menstruación miré mi herida, cómo salía sangre. Ya sabía lo que era la vagina, los labios mayores, los menores, el útero. Mi cabeza lo sabía pero no lo sentía. Sentía la ausencia de algo y me dio una profunda tristeza”. Después dejó de buscarme y no la he vuelto a ver.
Tampoco Borges se tolera en el espejo. En pesadillas le aterra desenmascararse y asistir a su verdad vacía. Con Marga seguimos una segunda mirada hasta el reducto de la hembra herida. Pero no es precisamente un pene lo que sellaría la grieta, la ilusión de completud trasciende la diferencia anatómica.
Cedamos, al final, la palabra al poeta: “Y ahora vamos a recapitular. Creo que podemos derivar dos conclusiones, por lo menos durante el transcurso de esta noche, ya después cambiaremos nuestra opinión. La primera es que los sueños son una obra estética, quizá la expresión estética más antigua, no sólo de la humanidad sino de otras especies también. Toma una forma extrañamente dramática, ya que somos –como dijo Addison- el espectador, somos los actores y la fábula que los actores representan. La segunda se refiere al horror de la pesadilla; porque nuestra vigilia abunda en momentos en que nos abruma la realidad. Puede ocurrir… ha muerto una persona querida, nos ha dejado. Hay tantos motivos de tristeza, de desesperación… Pero, sin embargo, esos motivos no se parecen a la pesadilla, que tiene un horror peculiar… hay algo: el sabor de la pesadilla. Y en los tratados que he consultado no se habla del sabor de la pesadilla.
“Aquí tendríamos la posibilidad de una interpretación teológica de lo que he dicho, y esto vendría a estar de acuerdo con la etimología de la palabra íncubo, latina; o la palabra alptrum, opresión del elfo, alemana; o la palabra nightmare, demonio de la noche, en sajón; y en todas ellas se sugiere algo sobrenatural.
“Pues bien, ¿y si las pesadillas fueran estrictamente sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Porqué no? Todo es tan raro que aún eso es posible”.
Adhiero a esta propuesta a condición de entender que al tiempo de despertar hay verdad de la grieta pero no del infierno. Porque una grieta no es máscara, en tanto el infierno es la careta reversible de Dios, el enmascarado solitario.
No obstante, todo confluye en un punto y una máscara ciega o una espada que refulge aparecen en el ombligo del espejo erigiéndose en testigo, esperanza, amenaza por la bienaventuranza y la condena perdidos.
Sumemos a esta conclusión lo que Freud afirma al finalizar Lo siniestro 4: “Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real”. Sólo el arte alcanza, metaforizando su límite, la fuerza que subvierte un cielo poblado de ángeles o un infierno demoníaco en la agrietada presunción de un abismo, se lo llame celeste o infernal.
1: “Lección XIV. 10. Realización de deseos”. Tomo VI de las Obras completas. Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.
2: Lo siniestro, capítulo I. Tomo VII. Ibíd. 1974.
3: Capítulo II. Ibíd.
4: Capítulo III. Ibíd.