La obra poética de Alejandra Pizarnik ocupa un lugar de relevancia en nuestro ámbito literario. De indudable singularidad, suele señalarse su oscuridad atrapante. No ha hecho escuela, sin embargo, pues su estilo además de fascinar resulta incapturable en su efecto ominoso, cuya exacerbación con la muerte provoca reacciones antinómicas, cautivando en la maravilla de lo no hallado o espantando ante lo extraño. Consecuentemente, ha inducido en críticos destacados la opinión de consistir en la escritura de alguien predestinado, desorganizado por la locura, inmerso en la experiencia mortuoria. Tesis fuertes que no desdeñan cruzar textos impares con recursos biografistas. En lo que sigue, por lo tanto, me propongo poner a prueba estas linealidades menos por afán polémico que para despejar, siquiera someramente, alguna condición de la escritura y la noción de autoría, guiado por la siguiente puntualización de Paul Valéry en El señor Teste1: “Y yo seré el premio de este enigma. Me daré a conocer a aquellos que acierten en la charada universo y que desprecien lo suficiente estos órganos y estos medios que yo he inventado para sacar conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento”.

1. “No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar”, escribe Enrique Molina2 con sencillo fatalismo.
Alejandro Fontenla, quien prologa una selección de poemas con un estudio acerca de la autora y/o la obra3, carga las tintas sin desdeñar la psiquiatría: “Hasta Extracción de la piedra de locura, la muerte es una apelación permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla. Este es, en cambio un libro escrito «en» la muerte, ubicado situacionalmente en la muerte, desde donde el yo poético escucha «golpes en la tumba» o percibe «grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón». Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte es incorporada a un texto. Así como El infierno musical, su último poemario es, a secas, un libro póstumo escrito en vida”. Luego subraya el carácter delirante de su discurso, cuyos “límites formales son precisamente los vaivenes del delirio, y donde lo inconexo y disonante accederá al texto cuando la desesperación así lo dicte”.
Es consenso ubicar a Extracción de la piedra de locura en un momento decisivo de la producción de Pizarnik, que divide un antes y un después incluso en el aspecto formal, pues los poemas abandonan la versificación para extenderse en prosa, de un modo que ha sido emparentado con Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud. Citando esa obra de Pizarnik, Cristina Piña -su biógrafa4 y compiladora de las Obras completas5 - opina6: “Se trata de auténticas visiones «del otro lado de la muerte», desde la tumba -«No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas»- o a punto de entregarse a la muerte... es imprescindible señalar que en todos ellos (esos textos) se realiza una auténtica desestructuración del sujeto” que concluye “equiparando subjetividad, poema y aniquilación del yo”. Esta autora sigue en un ensayo7 a Frank Graziano, quien pone del revés la difundida tesis de Philipe Lejeune8 acerca de una escritura remitida ineludiblemente a la experiencia vital previa. Con atrevimiento, Piña sostiene que “el texto aparece como el original -tanto existencial como temporariamente- del cual la actuación biográfica se presenta como la copia o, al menos, la consecuencia”. Según esta autora, “la singular inquietud que nos producen los textos de Alejandra en gran medida se relaciona con el hecho de que su muerte se erige en autenticación retrospectiva de su obra suicida”.
La perspectiva de Graziano, relacionada con la tesis precedente pero también con lo que habré de desarrollar, resulta un importante punto de inflexión9. Entiende la escritura de Pizarnik como “obra suicida” de carácter ritualista, que “ofrece cierta medida de protección y aislamiento contra la muerte a la que nombra”; se trataría de “la macabra procesión de la poeta hacia su fin preconcebido e inevitable”. Si la suya fue una obra suicida, la muerte habría consistido en un “suicidio-poema” presentado “no sólo como texto final de la obra sino como su magnum opus”. “Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo”, escribe Pizarnik. Graziano estima que ese anhelo de silencio fue aspirado por el absoluto de la muerte, y su fin habría sido la trágica culminación de su palabra. No obstante, también señala: “Esta demanda de actos «reales» para sostener textos concebidos en una realidad y una gramática separadas... es una extensión y una mala aplicación de estrategias de lectura apropiadas para obras de no ficción, en que la validez se mide compulsando los textos contra los hechos a los que se refieren”.

Hay algo crucial en las argumentaciones que destacan un sujeto desestructurado en la experiencia de una muerte incorporada al texto. La misma Alejandra Pizarnik daría la razón en palabra y acto:

había escrito en 1958 en “Hija del viento”10, catorce años antes de su muerte, producida por una sobredosis de barbitúricos que muchos interpretaron como suicidio, sobre todo atendiendo al lugar creciente de la muerte en sus escritos, que culminaría dramáticamente en los últimos poemas11:

En el pizarrón de su cuarto de trabajo, entre otras cosas se leyó12

Redacciones abiertas, en las que imaginamos un inexistente punto final al tener noticia de la sobrevenida muerte; sin aparecer en el texto, el final se cierra en la persona que hasta allí, sólo hasta allí escribiera. Su condición de minucia, lejos de irrelevante lo vuelve decisivo: ese signo de puntuación es colocado como ilusorio efecto de lectura.
Retomando algunas tesis precedentes, es preciso formular preguntas: ¿Cabe suponer que de la propia muerte haya experiencia? ¿Puede ese límite de toda experiencia, porque a partir de él nadie cuenta el cuento, tomar cuerpo literario? Ateos y creyentes aludimos a la muerte como figuración del límite de la vida y el presunto más allá. Trazando líneas divisorias, líneas de puntos, colocando puntos finales graficamos esa virtualidad de la que decimos saber o ignorar el otro lado; nada indica que haya otro lado, y si nada lo indica imaginamos. Sólo estipulado más acá, no es cosa del límite pensar el límite. La misma Alejandra Pizarnik aventura una importante hipótesis, enlazando sexo y muerte, en “La condesa sangrienta” a propósito de las torturas que a comienzos del siglo XVII Erzsébet Báthory, asesina de 610 muchachas, infligiera a sus víctimas, para bañarse de eternidad con su sangre13: “El desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?”. Inferencia que es dable aplicar a la poética de la muerte en nuestra autora. Remota antecesora, la condesa había escrito, a propósito de sus víctimas14: “Su sangre no las llevará más allá; la que va a vivir ahora de ella soy yo, otra yo; seguiré su camino, su camino de juventud que las conducía a la maravillosa libertad de gustar. Por su camino, que yo hago mío con trampas, llegaré al amor... Pues no sé de dónde vengo, no sé adónde voy: estoy aquí”.
“Alejandra Pizarnik eligió abandonarnos voluntariamente en septiembre de 1972, en la ciudad en la que había nacido” concluye Silvia Baron Supervielle -quien dice no haberla frecuentado personalmente sino como lectora- en el prólogo de su traducción al francés de “Los trabajos y las noches”15. Incluso admitiendo el eufemismo, dejando en suspenso indagar a quién abandona el que abandona, qué especie somos los lectores para que un autor elija abandonarnos quitándose la vida, resulta notorio que escribir “las palabras se suicidan” no equivale a ingerir barbitúricos en cantidad y mucho menos a escribir desde la experiencia letal. Un apunte de Alejandra Pizarnik en su diario, efectuado en septiembre de 1962, refiere con elocuencia la engañosa obviedad de lo que se dice16: “Esta voz aferrada a las consonantes. Este cuidar de que ninguna letra quede sin enunciar. Hablas literalmente. No obstante, se te comprende mal. Es como si la perfecta precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un caos que se vuelve más evidente en la medida en que te esfuerzas por ser comprendida”.
“No quiero ir nada más que hasta el fondo”, dejó escrito. A ese fondo hay que llegar, y la propia autora “nada más” afirma un ambiguo “no quiero ir...” que antecede a lo innombrable, aludido como fondo en suspenso. Arriesgo lo evidente: escribe como poeta, tensando al límite la posibilidad ficcional de la palabra; pero ese límite no concierne a la palabra sino a su interrupción, a que la tiza ya no dibujaría otras. Al denominar suicidio a un último momento desesperado, echamos mano a un signo de la lengua para mitigar el desconcierto que nos produce un acto humano indescifrable. Cuando “las palabras se suicidan”, en otro poema de la misma época dice17:

Resulta casi obvio, pero hay que poner de relieve que debemos atenernos a la condición metafórica de la palabra, gracias a la que es factible sentarse sobre ella, suicidarse poéticamente, despertar muertos o hacer fuego, todo menos confundirla con el referente como le ocurre a quien postula “vaivenes del delirio”; porque de haber psicosis la cosificación de la palabra no difiere de la cosa mentada. Esto nos coloca ante niveles varios de problema, por demás importantes: si se empleara “vaivenes del delirio” metafóricamente, podríamos estimar afortunada o no la figura, sin por ello diagnosticar como delirante a Alejandra Pizarnik. Pero es diferente disponer un criterio psiquiátrico, en cuyo caso se redoblan los interrogantes: ¿Puede una producción psicótica ser a la vez poética? No para el autor, pues ni siquiera habría tal autor por falta del espacio simbólico que lo constituya en resto de la obra. Y si un lector apelmaza la palabra contra el referente, la propia lectura resulta delirante. No por culpa de la autora Pizarnik, que escribe18

La persona que da curso a un delirio, teniéndolo por certeza cree ciegamente en él, lo que no impide al lector destacar, establecer un valor poético. Sería el caso de alguien diciendo que Pizarnik delira de aquí para allá y su lectura sea un hallazgo literario: vaivén del delirio, delirio del vaivén; hallamos un ritmo y la cadencia deviene musical. Hasta podemos suponer un crítico digno de Hilda la polígrafa, divertido con la disposición a creer la verdad psicótica de la escritora. Con lo que venimos a redescubrir el equívoco predestinado en que nos coloca la palabra.
El discurso delirante, en cambio, carente de equivocidad, es manifestado de modo incontrastable por el sujeto que lo experimenta. A modo de somero ejemplo citaré algún párrafo de un delirante que llegase a la fama gracias a que sus Memorias sirvieron a Freud para desarrollar su teoría de la psicosis, Daniel Paul Schreber. En un pasaje tomado al azar de su extenso libro, en que refiere su punto de vista acerca de Dios y el proceso creativo, escribe19: “Yo también sé provocar estos milagros del espanto deliberadamente o algo que se le parece, colocando mi mano ante una superficie blanca, ante la puerta de mi habitación pintada de blanco o ante las placas de esmalte blanco de mi estufa, contra las cuales se tornan visibles ciertas sombras contorsionadas muy extrañas, engendradas manifiestamente por una transformación singular de la irradiación luminosa solar. Estos fenómenos no tienen nada que ver con impresiones subjetivas («alucinaciones visuales», en el sentido que les da Kraepelin en su Psiquiatría), puesto que cada vez que sobreviene un milagro de espanto, es mediante la orientación forzada de mi mirada (direcciones forzadas de los ojos) que mi atención es atraída hacia él”. A Schreber le preocupa dejar constancia de que no se trata de alucinaciones ni de subjetividad alguna, ya que la excluyente atracción del objeto impide cualquier sustracción al espanto una vez que la mano ha tocado la superficie blanca y permanece absorto ante la tiranía de las sombras contorsionadas.
No es difícil contraponer esta impresión, de absoluta nitidez, con la conocida angustia ante la página en blanco y hasta es posible suponer un escritor no menos absorto ante el curso de las formas que la mano escribe y describe. Tampoco el tema que devana a Schreber es ajeno a la preocupación de Pizarnik, quien se encarga en destacar una cita que a su vez Cortázar tomara de Lautréamont, a propósito de una mirada que se enajena en una sombra: “Esos ojos no te pertenecen... ¿de dónde los has tomado?”20, idea que formaría parte de un poema suyo: “Alguien proyecta su sombra en la pared de mi cuarto. Alguien me mira con mis ojos que no son los míos”21. Pero el límite que distingue el acto poético del psicótico, tan sutil como decisivo, es la sufriente conciencia de que el hecho de arte es un artefacto que cobra cuerpo contra la aspereza de una superficie nula. Las sombras que en Schreber se contornean como efecto de una luz divina pueden no diferir del encierro en la tumba, relativo a la amenaza violadora de cuerpos iluminados, de ese “alguien” que es alien, de inquietante mirada en Pizarnik. Aunque al lector pueda acaso resultarle tan poético o delirante uno u otro, debe ser cuidadoso al inferir la posición del escritor respecto del texto. El sujeto preso en el delirio argumenta que no hay subjetividad porque el asunto es elocuente por sí mismo; si fuera tachado de loco respondería que nada hay más cuerdo que lo suyo, pues consiste en pura objetividad, en realismo veraz. El poeta, en cambio, no se sustrae a la extrañeza, a la íntima locura de que “yo sea otro” y a su pesar advierte que es una producción engendrada en ausencia, donde el que enuncia y el objeto aludido despliegan sus enigmas. Abstraída la certidumbre alucinada, algo se destaca por ruptura de la convención del signo lingüístico, que estipulando un significado sujeto a código para cada vocablo produce el cono de sombra que ha de ser leído, de fecunda ambigüedad en el acto poético.
A propósito de la estima de alguna crítica nos hemos topado con la espinosa cuestión de la cita. Mediante ella tiende a empastarse la serie persona-autor-obra-lector. Si la intervención del lector es productiva puede generar su propio texto poniendo en acción la serie al devenir autor por efecto retroactivo de la obra. Pizarnik escribe, sus lectores intervenimos desplegando otros escritos y, en el mejor de los casos, un renovado lector se encuentra incitado a librar la palabra que lo mueve. El riesgo es colocarnos en los dominios de una certeza que desplace al texto hacia el autor y concluya como ilusoria captación de la persona que le diera forma. En el caso de Pizarnik, concedemos espontáneamente que hubo una mujer de carne y hueso absorta ante la muerte, aunque sea también preciso conceder que imaginamos el acontecimiento a partir de lo que ella escribiera y lo que sobre esos escritos opinaron diversidad de críticos literarios.
Acostumbramos el pensar a la cronología: dado un supuesto acontecimiento -experiencia con la inmediatez de la muerte o el delirio en Pizarnik- el autor dispondría luego el relato de lo vivido. Pero el trabajo de una obra involucra tiempos de ida y vuelta a lo que no permanece inmutable. El acontecimiento es, en arte, menos el regreso a un pasado múltiple que la sustancia que le da forma -a lo extrañado, al tiempo, a la propia busca- dispuesta en escritura.
Una obra convierte a su artífice en autor, y cuando hablamos de acto creativo mentamos el movimiento donde el autor alcanza su condición mediante la obra, constituido por un clivaje entre la persona que le diera forma y el precipitado a posteriori que llamamos autor. Por ello debemos distinguir los desdoblamientos entre persona (condición necesaria, pero siempre supuesta) /obra/autor. Mientras la persona va hacia la obra, el autor experimenta -ahora sí- un retorno, que no es tranquilo; vuelve de la inspiración y el trabajo de escritura con el sentimiento de ajenidad de quien frecuentara un lugar extranjero, del que la obra es mapa o escorzo, y a veces la propia escritura explicita esa excentricidad. Hablando de sus poemas, Alejandra Pizarnik los llama “pequeños fuegos para quien anduvo perdida en lo extraño”22. Es célebre el “yo es otro”, que Rimbaud confiara a Paul Demeny en carta fechada un 15 de mayo de 187123, formulado del revés por nuestra poeta: “y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo”24. Revelándose contra quienes manejaban una idea adocenada del escritor, Rimbaud agrega en esa carta: “¡Si los viejos imbéciles no hubiesen encontrado del Yo más que la significación falsa, no tendríamos que barrer estos millones de esqueletos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus inteligencias miserables, aclamándose autores!”.
En Extracción de la piedra de locura25, fuertemente relacionada con Rimbaud, Pizarnik frecuenta el recurso al desdoblamiento formal del yo. Si en la citada carta Rimbaud alude a “un golpe con el arco del violín” y entonces “la sinfonía se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena”, Pizarnik despliega una escena que renegando de cualquier ascenso permanece en la espesura sin luz o se enclaustra en una tumba. “Hablo en mí como en mí se habla -escribe-. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque”.

2.
Luego de lo precedente, examinaré con algún detalle Extracción de la piedra de locura -poema que, según cierto consenso, acentúa el viraje hacia la alienación mental y vital tematizando locura y muerte-, sin ahorrar citas de lo que Alejandra Pizarnik escribiera luego, en ese período que el cierto consenso encuentra delirante o alucinado, terminal, acabado, póstumo en vida, donde sólo cabe la muerte, en el que algo ha estallado fracasando el destino poético de la autora26. Sugiero al lector que de inmediato lo lea o relea, antes de arriesgarse a empañar su virtud, ya que si algo habrá de permanecer al margen, a la espera de quien lo devele en una intimidad no comunicable, es su arte singular.
Un problema de la literatura sobre literatura -sospecho que en rigor no hay otra, que no hay más apego que la letra para la letra- es la tendencia a redundar en prólogo. Quien prologa posloga, anticipando entre la tapa y la página primera su recordatorio a lo que podría ser novedad de lectura. Y como quien más quien menos nadie se sustrae a la inquietud por lo desconocido, el prólogo funciona como hoja de ruta o mojón orientador, a costa de disipar un hallazgo de autor en el momento impensado.

Pero el texto mejor logrado no es menos recurrente que un prólogo; la diferencia consiste en que ejerciendo su poder en la escena literaria opaca, desvirtúa, diluye, emplea como cimiento y hasta tematiza la sombra del que, conocido o ignorado, lo antecede.

Extracción de la piedra de locura comienza del siguiente modo: “La luz mala se ha avecinado y nada es cierto. Y si pienso en todo lo que leí acerca del espíritu... Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño”.
La aseveración de apertura es que la luz es mala, a la que de inmediato se asocian cuerpos luminosos. Algo se anuncia, relativo a la nefasta luminosidad de los cuerpos, pero no habría que temer por cuanto nadie viola tumbas, donde el sueño empeña su moneda de oro. Tenemos perfilado un fuerte contraste: si es repudiable la luminosidad de los cuerpos despiertos, queda el refugio en la muerte-sueño que apaga destellos. “Morir, dormir, quizá soñar” profiere Shakespeare por boca de Hamlet; la autora emplea esta poética equivalencia para sustraerse a la violadora luminosidad de cuerpos en vigilia. “Mi sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugar común que asegura que morir es soñar” exclama luego, convirtiendo el mortuorio refugio en un recursivo soñar la tumba.
No hay una tumba que aguarde como oscuro destino, porque en un bosque de tumba ha morado la protagonista, allí vive. Efecto que resulta potenciado con estas palabras: “Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba”.
Desde ese lúgubre lugar los colores, la luz, los cuerpos encendidos permanecen ajenos hasta que el texto culmina en la figura más lacónica: “No me hables del sol porque me moriría”. De esto deriva el oxímoron como la clave retórica que despeja una parte sustancial de la poética de Alejandra Pizarnik, por demás evidente cuando escribe: “Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte”.
En la virtualidad de un espacio invertido, dos muertes cruzan el latido de sus pulsos: uno persiguiendo el resguardo en la noche de tumba y sueño, otro de cuerpos encendidos, amenazantes de violación, cuyo sol acarrea una extinción insoportable. “Pero a mi noche no la mata ningún sol” escribe en “La mesa verde”28. Lo que para el lector sea un efecto ominoso, del lado de la protagonista es amparo, sosiego, conjuro.
¿Hay algún escribir desde la tumba? Si así fuera, quien lo hace anhela un otro, sobre la tierra, al que apela para salir o al que en arrogante desafío parece decirle: ¡De aquí no me muevo, en este sueño-muerte permanezco instalada y nadie será capaz de sacarme! Paradoja de una exclamación redactada en la mesa de trabajo por alguien de quien cabría esperar un manifiesto desinterés en invocar un interlocutor. A menos que la autora quiera despertar en el lector un costado siniestro, constituyéndolo en depositario del horror gracias al que la tumba sea una ilusoria guarida desde la que se exclama: ¡Cobardes, no van al fondo! (como yo lo hago). También Rimbaud supo escribir: “Soy realmente de ultratumba”29, cuando ese sitio carece de palabra a menos que se busque la presencia del lector para generar el espacio de una verdad de ultraencierro. En arte de escritura cierta forma del encierro, lejos de sofocar, es condición necesaria para un destello de libertad, al estilo de la exclamación de Rimbaud: “Y libre sea este infortunio”.
Si tomamos a la letra ser realmente de ultratumba estamos comprometidos con una verdad que toma cuerpo en la obra. Vincent Van Gogh, admirado por Alejandra Pizarnik, lo expresa con elocuencia al reflexionar sobre su pintura. En carta a su hermano Theo se revela contra la norma según la cual una figuración es lograda si reproduce fielmente una forma de la realidad. “A mí me desesperaría que mis figuras fueran buenas... -exclama-, no las quiero académicamente correctas... si fotografiara a un hombre que cava, la verdad es que no cavaría” Y luego: “Mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios, tales cambios en la realidad, para que salgan, ¡pues claro!... mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal”30. En ese sentido, la tumba anómala de Pizarnik genera una verdad que en vano buscaríamos en un espejo realista. El realismo se sustenta en lo verosímil mientras lo real, careciendo de símil que lo contenga, es rigurosamente inverosímil; sólo puede ser intuido ficcionalmente y es artista -como lo fueron Van Gogh, Rimbaud, Pizarnik- quien logra sustanciar en obra esa radical heterotopía. “Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron” escribe Pizarnik en un ensayo sobre Artaud31. Pero ya es una dificultad insalvable suponer que se crea desde algún lugar; en vez de plantear ese problema, resulta más adecuado atenerse a que, gracias a la obra, algo adviene a un lugar inexistente hasta entonces. Hombre que cava, tumba, ultratumba son verdades tangibles en el pincel o la pluma de sus autores, cuyos “lugares” difieren del afán por lo verosímil que suele organizar nuestro acontecer cotidiano. Contestando una interrogación anterior, diré que no se escribe desde la tumba, pero se escribe la tumba.
La palabra es símbolo, ausencia, por carecer de inmediatez con la realidad material; pero si alcanza estado poético, en la virtualidad de ese espacio acontece algo real. Al antes citado poema

debemos entenderlo menos poética que didácticamente, porque la sed y el hambre de amor son la condición necesaria para que una metáfora insinuada entre silencios de almohada sea capaz de alimentar la vida.
Puede imaginarse la tumba como sitio de soledad extrema, aunque al lograr escribirla no se está en la despiadada soledad sola. “La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje”32. Mientras sea de este modo proferida, la verdad poética se libera de la soledad a secas. Siendo la palabra símbolo de ausencia ante la cosa real, escribir la soledad equivale a exonerarla; a solas sí, pero no sola.

“Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona”, se lee luego en Extracción de la piedra de locura. Un modo de volver notorio que el claustro de la tumba, lejos de esclavizante es un ardid que escamotea la evidencia de una corona. A partir de aquí, el texto insinúa una trama argumental: a la corona oculta le corresponde un reino de cenizas, donde el poema es el muro blanco de una reina loca, residencia de una princesita ciega -lo que es decir no nacida, no alumbrada- y un rey muere de amor por ella. Hay un llorar funesto e intención de la protagonista en extraer de sí la locura aunque, advierte, en eso radica “tu solo privilegio”.
Si antes notamos el recurso a una inversión de los valores convencionales, trocándose en funesta la luz y en bienhechora una oscuridad de tumba, ahora acontece una vacilación ante la locura: tanto es la piedra que debiera expulsarse como el solo privilegio, reducto y blasón. Resulta claro (no me sustraigo a una figura lumínica) que el lector situado en el lugar convencional encontrará ominosas estas alusiones, cuando taxativamente se dice que deben ser hallados los valores mediante una transposición, por la que el reino es de cenizas, la princesita lo es a condición de exorcizar la luz (ceguera) y la locura constituye un baluarte a defender. Para entenderlo es necesario tomar en cuenta que “te han humillado hasta cuando te mostraban el sol”; entonces la protagonista pide ser tenida por princesita ciega. En otro poema de esta época leemos que hay, como requisito, un “cuerpo poético no filtrado por el sol”33. Para decirlo una vez más: es condición poética la de un cuerpo exento de sol, de luz, por cuanto el cuerpo luminoso equivale a violación consumada, y a la protagonista obsesiona la castidad opaca de una tumba.
Suele definirse al oxímoron como una relación sintáctica entre dos antónimos. Pero su profusión indica, en el examen que nos ocupa, que esta figura es tensada hasta abarcar por completo al texto, involucrando la bipolaridad autor-lector: operando como oximoron, el espejo virtual de la obra produce un cruce de antípodas en su espacio invertido. Colocado el lector en un siniestro ahogo de tumba, la protagonista alcanza un amparo y la autora vivifica. Lejos de la retracción o el solipsismo, generosa en antónimos, Pizarnik ejecuta en continua síncopa un “entrar entrando adentro de una música al suicidio al nacimiento”34.
¿Esta operación de trueque -liberador para el autor, atrapante para el lector- es una rara virtud de Pizarnik o consiste acaso en propiedad de toda escritura? Arriesgo que, como paradigma de lo último, la obra de Alejandra Pizarnik produce un oxímoron entre la obra cerrada en el autor y la sangre nueva que lector brinda para que aquél vivifique. Porque todo escritor es una condesa sangrienta.
“Haberse muerto en quien se era y en quien se amaba” dice en la continuación del poema que nos ocupa, para luego vacilar en un “haberse y no haberse dado vuelta como un cielo tormentoso y celeste al mismo tiempo”. La pequeña asesina llora como niña loba y anhela: “Hundirme en la tierra y que la tierra se cierre sobre mí. Extasis innoble”. A continuación, el poema anima la forma audaz de un niño florentino que miras ardientemente figurado en una pintura, que extiende su mano, ofertando permanecer a su lado. Pero hay un requisito incumplible: “No (dije), para ser dos hay que ser distintos”. Lo distinto es una diferencia rechazada que incita al refugio en ataúdes de colores maliciosos.
Y entonces la confesión: “Alma partida, alma compartida, he vagado y errado tanto para fundar uniones con el niño pintado en tanto que objeto a contemplar, y no obstante, luego de analizar los colores y las formas, me encontré haciendo el amor con un muchacho viviente en el mismo momento que el del cuadro se desnudaba y me poseía detrás de mis párpados cerrados”. Una duplicidad de muchacho viviente y niño imaginario despeña la división entre un afuera al que se cierra los ojos y el que por detrás de los párpados se desliza. Lejos de rechazar el color, por la concavidad que el niño maravilloso enciende aparece una figura inesperada, de extraña hermosura en el presagio de tanta oscuridad: “Sonríe y yo soy una minúscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco de sangre adiós oh adiós”.
Luego habrán de permanecer grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio, abatida por la sombra de un pájaro de bello nombre hasta que se produzca la avaricia de un naufragio en tus propias aguas y el sol sea rechazado con su luz insoportable. Pero la protagonista no deja de soñar con un rey que moriría de amor por ella. No obstante, ha llegado a la tenebrosa luminosidad de los sueños ahogados, figura recurrente del ahogo, encierro en la tumba de sueño, entrega a la secreta majestad del niño, luminoso tan solo tras los párpados.
No es difícil, presentadas las cosas de este modo, imaginar una adolescente ensimismada, temerosa y rechazante de la experiencia con lo distinto de otro sexo, amparada en el deseo de un niño que encarnando la mismidad alumbra el revés de las pupilas. La escritura poética conjuga estas figuras, y si el lector infiere una autora delirando se distrae, suponiéndola hundida en lo siniestro cuando la ominosidad cruza un afuera de luz y color, con cuerpos encendidos violadores, mientras la tumba es el amparo de cubierta oscura para la fugacidad florentina en celeste y rosa penumbra.
Hay en el poema un itinerario proliferante en luz y sombras:

Figuras exacerbadas en clave de oxímoron, tal como aparece en “Lazo mortal”35: “Hacer el amor adentro de nuestro abrazo significó una luz negra: la oscuridad se puso a brillar. Era la luz reencontrada, doblemente apagada pero de algún modo más viva que mil soles”.
Según cierta opinión, tan difundida como errónea, es artista quien tenga algo que decir. ¿Quién viviría en una planicie exenta de niños florecientes y sueños reales? ¿Quien no fue niño maravilloso, heredero o merecedor de un rey? ¿Dónde falta una reina loca, capaz de ser loba o esfinge? ¿Quien no ha penado por lo diverso, por lo radicalmente otro? ¿Quién no fue violado por una luz de verdad, desgarrante de obstinadas creencias?
Si algo descubrió el genio de Freud es la vigencia de los mitos organizadores del sujeto: Narciso y Edipo. Es condición humana tener algo que decir, y artista quien resulte capaz de decirlo, como Alejandra Pizarnik evidencia del mejor modo. Con esto se llega a que, en el análisis que nos ocupa, poco o nada podamos afirmar acerca de la persona así llamada, pero tenemos un texto, una obra que pone de relieve la especial condición de un autor que firma con ese nombre acicateando a sus lectores hasta situarnos en disímiles posiciones de rechazo, aceptación, gusto o disgusto, induciendo al rastreo minucioso o a una aprehensión global. Una cosa no estamos en condiciones de hacer: cuando leemos

carecemos de autoridad para inferir, en un suicidio de palabras que dicen y palpitan, el final oscuro de la escritora. Aunque haya dado con la muerte una noche de sobredosis.
Segismunda, personaje de Alejandra, nos advierte : “No necesito sugerencias acerca de probables epílogos. Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia”. Tal vez, arriesgo la conjetura, la muerte se concretó un azaroso septiembre de 1972 -azaroso porque no fue en el 58 al suicidarse las palabras ni en cualquier otra fecha-, cuando la escritura claudicase en ficcionalizar el fondo y la tumba, a la que no se quería ir, concluyó haciendo lugar, oblicuamente, a lo impensable. Luego de la última palabra dibujada en la pizarra, pero antes del punto final.

1: Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1972.
2: “La hija del insomnio”, en Alejandra Pizarnik: La última inocencia y Las aventuras perdidas. Botella al Mar, Buenos Aires, 1976.
3: Alejandra Pizarnik: Poemas. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1987.
4: Alejandra Pizarnik. Colección “Mujeres Argentinas”. Planeta, Buenos Aires, 1991.
5: Alejandra Pizarnik. Obras completas. Poesía completa y prosa selecta. Corregidor, Buenos Aires, 1993.
6: Alejandra Pizarnik, pp. 196, 198 y 199. Ibíd. Planeta.
7: “Alejandra Pizarnik: La construcción/destrucción del sujeto en la escritura”, en Autobiografía y Escritura, compilación de Juan Orbe resultante de un coloquio organizado por la Fundación Proyecto al Sur, editado por Corregidor, Buenos Aires, 1994.
8: Le pacte autobiographique. Editions du Seuil, Paris, 1975.
9: Tuve oportunidad, hace un tiempo, de viajar a los Estados Unidos para presentar un fragmento de este ensayo en el coloquio Writing Lives, organizado por la Universidad de Boston. Quiso la casualidad que poco antes me encontrara con Frank Graziano en otro ámbito académico y conversamos acerca de nuestros puntos de vista, comprobando que coinciden en más de un aspecto. Posteriormente incorporé algunas citas de su escrito, lamentando no poder hacerlo con mayor extensión; pertenecen a “Una muerte en que vivir”, introducción a su compilación de textos de Alejandra Pizarnik : Semblanza (Fondo de Cultura Económica, México, 1992).
10: En “Las aventuras perdidas”. Obras completas, ibíd.
11: “Textos de Sombra y últimos poemas” (reunidos por Olga Orozco y Ana Becciú). Alejandra Pizarnik. Obras completas. Ibíd.
12: “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
13: Obras completas. Ibíd.
14: Valentine Penrose: La condesa sangrienta, pág. 73. Ediciones Siruela, Madrid, 1996.
15: Obras completas, ibíd.
16: “Diarios”, en Alejandra Pizarnik. Semblanza. Fondo de Cultura Económica, México, 1992.
17: “Cenizas”, en “Las aventuras perdidas”. Obras completas, ibíd.
18: “En esta noche, en este mundo”, en “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
19: Memorias de un Neurópata, capítulo XVIII. Petrel, Buenos Aires, 1978.
20: “Nota sobre un cuento de Julio Cortázar: «El otro cielo»”. Obras completas, ibíd.
21: “Presencia de sombra”, en “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
22: “El poeta y su poema”, en “Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina”. Obras completas, ibíd.
23: Cartas de Rimbaud. Juárez Editor, Buenos Aires, 1969.
24: “Piedra fundamental”, en “El infierno musical”. Obras completas, ibíd.
25: Obras completas, ibíd.
26: Según se desprende, por ejemplo, de las opiniones de Fontenla mencionadas al comienzo de estas páginas y de las que se leen en “Final del juego”, último capítulo de la biografía escrita por Piña (Alejandra Pizarnik. Planeta, Buenos Aires, 1991).
27: “Los pequeños cantos”, en “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
28: “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
29: “Vidas III”, en Iluminaciones. Ediciones Assandri, Córdoba, Argentina, 1960.
30: Cartas a Theo, página 143. Barral-Labor, Barcelona, 1981.
31: “El verbo encarnado. Prólogo a «Textos de Antonin Artaud»”. Obras completas, ibíd.
32: “La palabra del deseo”, en El infierno musical. Obras completas, ibíd.
33: “El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos”, en “Extracción de la piedra de locura”. Obras completas, ibíd.
34: “En esta noche, en este mundo”, en “Textos de Sombra y últimos poemas”. Obras completas, ibíd.
35: “El infierno musical”. Obras completas, ibíd.